Le récit superficiel L’art de la surface dans la narration littéraire moderne - Ouvrage (y compris édition critique et traduction) - 2004

Xavier Garnier

L’art de la surface dans la narration littéraire moderne, Presses Interuniversitaires Européennes - Peter lang (ed.), Peter Lang, Nouvelle poétique comparatiste, 2004, p. 180

Résumé

Il s’agit, dans ce livre, de rendre compte de la dynamique narrative en termes de surfa-ces, c’est-à-dire de proposer une approche du récit la plus autonome possible. Les analyses du récit qui ont été jusqu’ici proposées intègrent toutes la dimension implicite de la profondeur : l’approche cognitiviste considère le récit comme créateur d’un monde ; l’approche pragmati-que voit le récit du point de vue du discours qui le porte ; enfin l’approche sémiotique, qui ramène le récit à des signes, présuppose la référence. L’analyse d’un certain nombre de récits, qui ont pris le parti de la surface, va permettre d’essayer d’élaborer un discours critique qui met en rapport le récit non plus avec des mondes mais avec le sens, non avec des actes de pa-role mais avec des événements, non avec des états de chose mais avec des devenirs. Les trois concepts-clés de la philosophie de Gilles Deleuze, le sens, l’événement et le devenir permet-tent une caractérisation de la surface narrative qu’il est question de faire apparaître ici. L’ouvrage contient trois parties chacune constituée d’un chapitre introductif théorique et de trois études critiques monographiques rassemblées en fonction du point théorique qui fait l’objet de la partie. La première partie a pour axe théorique la question de l’inscription du récit comme condition constitutive de la surface narrative. Les récits de la surface ont comme ressort l’inscription de la lettre qu’ils mettent au centre de leurs préoccupations. Cette surface que toute inscription révèle nécessairement, quel que soit son support, est l’espace de féconda-tion du récit. L’analyse de La lettre écarlate de Hawthorne, menée dans le deuxième chapitre, montre comment la lettre peut servir de point de focalisation pour les énergies narratives. Dans le cas du texte de Hawthorne la lettre se substitue aux personnages, et à leur supposée profondeur, comme véritable moteur de l’action. Le chapitre consacré aux récits de Poe insiste sur la constitution de la surface narrative, qui procède par épuisement systématique des poches de profondeur. L’art de l’arabesque consiste à libérer du mouvement pur par évidement de la profondeur, toujours renvoyée à la fixité du " grotesque ". Enfin le quatrième chapitre, centré sur l’œuvre de Richard Brautigan, propose une réflexion sur l’usage de l’ellipse dans les récits de la surface. La technique de l’ellipse devient un problème dès lors que le récit n’a plus d’assise sur aucune couche de profondeur, l’ellipse prend nécessairement la forme d’une dé-chirure, elle ouvre sur un sans-fond, elle fait des trous. La deuxième partie est axée sur la question de l’auteur qui, avec sa psychologie, est susceptible d’être l’ultime refuge de la profondeur pour un récit superficiel. L’introduction théorique de cette partie insiste sur la distinction importante entre l’auteur et l’écrivain, dis-tinction d’une toute autre nature que celle, bien connue, entre l’auteur et le narrateur. Si l’auteur renvoie à la personne humaine impliquée dans l’acte d’écriture, l’écrivain est un effet de surface suscité par le texte lui-même. D’une certaine façon l’écrivain est ce qui reste de l’auteur une fois que celui-ci a été projeté sur la surface littéraire. Cette partie cherche à faire apparaître la dimension sacrificielle de la littérature et montre comment l’écrivain ne peut naître que du sacrifice de l’auteur. Le sixième chapitre analyse les récits de Nerval comme des tentatives pour faire exister les énoncés autonomes, qui ne soient susceptibles d’être renvoyés à aucune énonciation. Le fameux " double " de Nerval peut être analysé comme cette figure de l’écrivain, que Nerval ne cesse d’alimenter au moyen de ses textes, et qui flotte au-dessus de son œuvre à la façon d’un reflet insaisissable. L’expérience de l’écrivain zimbabwéen Dam-budzo Marechera prolonge à bien des égards celle de Nerval dans le sens où l’aventure litté-raire et la figure de l’écrivain a pris la place de la personne de l’auteur au sein de sa propre vie. Le récit littéraire et l’expérience vécue ne font plus qu’un et semblent obéir à une même dynamique narrative. D’une certaine façon le récit a pris toute la place contre l’homme et sa profondeur. Le huitième chapitre s’interroge sur l’apparent éclatement de l’œuvre de Georges Perec qui s’organise autour de l’axe de symétrie tracé par le nom de l’écrivain lui-même. Je cherche à montrer, dans ce chapitre, de quelle façon Perec s’efforce de trouver une position d’extériorité par rapport à tous les espaces, y compris les plus personnels, en vue de dégager une zone d’intimité impersonnelle, qui serait cet espace superficiel où l’écrivain est suscepti-ble de rencontrer ses lecteurs. La troisième partie pose la question délicate du style dans ses rapports avec l’économie du récit superficiel. A défaut de pouvoir s’appuyer sur une quelconque profondeur, le récit superficiel parvient à se donner une épaisseur par le moyen du style. Le style est ici présenté dans sa solidarité avec le récit davantage qu’avec le langage. L’analyse de la notion de style permet de creuser l’écart entre le récit et le langage : à condition d’être " stylé ", le récit se fait d’une certaine façon contre le langage. Il faut alors chercher les dynamiques narratives sur l’envers du langage, là où existe le style. L’étude sur les trois premiers romans de Céline, dans le dixième chapitre, reprend la conception célinienne du style du point de vue de la logique des surfaces. Céline a explicitement construit son style contre le langage commun, qu’il per-çoit comme menacé par le pourrissement et la décomposition. Le langage de convention est pour lui condamné. Le style ne pourra naître que de l’acceptation de cette décomposition à l’issue de quoi les particules élémentaires du langage que sont pour lui les mots, pourront en-trer en contact dans l’élément désordonné et aérien du style. Michel Leiris, abordé dans le onzième chapitre, construit lui aussi son style contre le langage et les raccourcis narratifs qu’il entraîne avec lui. Il trouve son style à force de vigilance et de défiance envers les mots. Cha-que mot, pris dans la machine stylistique leirissienne, vise à la plus grande singularité, à la plus grande intimité. Le dernier chapitre de ce livre tente de montrer, à partir de l’œuvre ro-manesque de l’écrivain ivoirien Ahmadou Kourouma, le lien étroit entre le style et le destin. Il s’agit, par un autre biais, de rendre compte du lien entre le style et le récit.

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