Colloque HAR – SACRe – THALIM
12, 13 et 14 janvier 2023
INHA et Maison de la recherche, Sorbonne Nouvelle – Paris 3
Plutôt qu’à la disparition du texte prédite par certains au moment de l’avènement d’un théâtre dit d’images – dont le spectacle de Bob Wilson Le Regard du Sourd en 1971 peut être considéré comme un événement fondateur – nous assistons depuis une vingtaine d’années à l’émergence de nouvelles formes spectaculaires qui font exister ensemble, sur des modes qui ne cessent de se réinventer, éléments plastiques et éléments textuels.
Ce premier constat a abouti, en janvier 2022, à l’organisation d’une journée d’études [13] dont l’enjeu était de penser les formes de permanence du texte dans les dramaturgies plastiques. Nous avions alors défini comme plastiques ces dramaturgies qui prennent les arts plastiques comme modèle de création, c’est-à-dire que les metteurs en scènes pensent les différents éléments de leurs écritures scéniques – cadre, figures, organisation spatiale, mais aussi matières – comme ils penseraient les éléments d’une œuvre d’art (peinture, sculpture, installation…) [14]. Cette journée a donné lieu à une traversée d’esthétiques et de dramaturgies très diverses – celles de Vincent Macaigne, Silvia Costa, Angélica Liddell, Pippo Delbono, François Tanguy, Romeo Castellucci, Philippe Quesne ou encore Gaëlle Bourges –, traversée qui a fait émerger plusieurs questions que nous souhaiterions à présent développer.
Il semble par exemple que la question de l’expressivité prenne le pas, chez ces artistes qui mêlent les deux régimes de représentation, sur les notions de discours comme de mimèsis, leurs spectacles conjuguant par exemple la force plastique de la coulure et la puissance de la parole proférée.
On retrouve également chez les artistes étudiés lors de cette journée ce que nous pourrions appeler une esthétique du fragment, qui va de pair, le plus souvent, avec une pratique du montage, qui concerne les textes comme les images. Alors que Bertolt Brecht avait lui-même repris, pour composer ses images scéniques mais également ses fables, cette technique du montage qu’il identifiait dans la peinture de Brueghel [15], on peut se demander si une esthétique du tableau ne contaminerait pas peu à peu l’écriture, pour donner naissance à ces montages de textes. Quel est alors le statut de ce nouveau texte, objet hybride, qui se donne peut-être autant à voir qu’à entendre ?
Enfin, la figure d’Antonin Artaud n’a cessé de ressurgir, dans les textes, propos et spectacles d’artistes aussi différents que Romeo Castellucci, Pippo Delbono, Angélica Liddell ou encore Vincent Macaigne. Alors qu’Artaud peut affirmer que le théâtre ne pourra trouver son propre langage qu’en observant ce qui se joue dans la peinture [16], ces artistes contemporains offrent justement des exemples de ce nouveau langage théâtral à la rencontre du texte et des arts plastiques, et nous permettent d’interroger les modalités de cette rencontre.
Ces trois constats nous amènent à poser l’hypothèse selon laquelle s’invente, à travers ces spectacles, un nouveau régime d’énonciation en même temps que de visibilité, qui permettrait à l’élément textuel et à l’élément plastique, plutôt que de tenter en vain de se compléter, de véritablement fusionner, dans une forme de perméabilité considérée jusqu’à présent comme utopique, et dont la scène ouverte à un geste plastique permettrait de faire l’expérience.
Nous proposons, afin d’éprouver cette hypothèse, d’articuler la réflexion autour des trois axes suivants :
1. Le patrimoine littéraire, gisements des dramaturgies plastiques
La plupart de ces dramaturgies plastiques prennent appui sur des œuvres emblématiques du patrimoine littéraire mondial, parfois théâtrales, mais de manière plus remarquable romanesques, poétiques, philosophiques ou religieux. On peut citer, à titre d’exemples, la mythologie grecque dans Mount Olympus de Jan Fabre ; Shakespeare, Dostoïevski ou Thomas Mann chez Vincent Macaigne ; Nathaniel Hawthorne revisité par Angélica Liddell ; et plus récemment, Cesare Pavese chez Silvia Costa. Bob Wilson, après avoir convoqué des textes de Virginia Woolf, Dostoïevski, Marguerite Duras ou Jean de La Fontaine, a quant à lui consacré deux récentes créations à des classiques de la littérature jeunesse : Peter Pan de James Matthew Barrie et Le Livre de la Jungle de Rudyard Kipling. La démarche de François Tanguy est plus exemplaire encore de cette tendance à puiser dans un répertoire littéraire mondial, chacun de ses spectacles mêlant des extraits empruntés à Dante, Hölderlin, Artaud, Kafka, Nietzsche, ou, de manière particulièrement insistante dans ses dernières créations, Dostoïevski à nouveau.
Or, ces textes sont très rarement restitués dans leur intégralité sur scène, ils sont réécrits, cités ou montés avec d’autres textes et/ou d’autres éléments scéniques. Sans retrouver le statut de principe directeur de la représentation, ces textes se maintiennent sous des formes spectrales : allégés, prélevés, ils peuvent être transformés en objets sonores ou en images dotées de qualités plastiques. Ils donnent également l’impression d’être dissouts dans le spectacle, ingérés dans un univers profondément personnel qui n’en porte plus la trace. Joseph Danan prend l’exemple d’Inferno de Castellucci et se demande s’il est encore possible de parler de « texte-matériau », « alors que le texte de Dante, dans sa matérialité, a disparu de la représentation et que l’on n’en entendra pas même un fragment ». Il propose dans ce cas d’envisager le texte qui sous-tend la création, qui l’encadre ou la nourrit, comme un « gisement matriciel » [17].
Outre les modalités de convocation de ces textes, nous souhaitons étudier leur inscription dans la dramaturgie des spectacles. Pierre Longuenesse, lorsqu’il réfléchit aux interactions entre musique et théâtre dans les écritures et pratiques scéniques contemporaines [18], constate que sans renoncer au texte, certaines dramaturgies inventent des modèles mélodiques ou polyphoniques qui mettent en place d’autres formes de narrativité. Le modèle plastique met-il lui aussi en place d’autres formes de narrativité, ou aspire-t-il à une expressivité brute qui fait basculer le récit du côté de la performance ? Il arrive aussi que le texte devienne objet de contemplation, donné à voir autant qu’à entendre lorsqu’il est traduit en images et en symboles, projeté [19] ou manipulé comme objet [20]. Ces modalités de présences plastiques, visuelles ou physiques du texte en renouvellent-elles alors l’écoute pour le spectateur ?
2. Le jeu d’acteur à l’épreuve des dramaturgies plastiques : corps et voix
La plupart de ces manipulations semblent traduire un désir de substituer un rapport sensible plutôt qu’intellectuel aux œuvres du patrimoine. L’instance subjective qu’invente Gaëlle Bourges dans À mon seul désir, grâce à laquelle elle s’approprie des discours de savoir, paraît exemplaire de ce déplacement de l’intellect à l’émotion, des idées aux affects. Ce déplacement nécessite également d’être pensé du point de vue du jeu. Angélica Liddell dit ainsi vouloir transformer le texte en verbe lorsqu’elle est sur scène, faire oublier l’écrit grâce à l’incantation et la scansion. On constate plus largement, dans les esthétiques qui nous intéressent, un important travail de la voix. Elle est criée chez Vincent Macaigne, scandée chez Silvia Costa et Bob Wilson, ou comme ingérée chez Gisèle Vienne, suivant le modèle de la ventriloquie. Chez François Tanguy, l’acteur s’apparente à un instrument qui fait entendre une matière purement sonore lorsque la compréhension du texte est compromise par des langues étrangères non traduites ou par une musique puissante. Certaines de ces esthétiques vont ainsi jusqu’à dérober la parole à toute entreprise herméneutique.
Ces différentes modalités de mise en voix et en écoute impliquent différemment les acteurs et actrices. Exposés à des fluides, des giclures ou des matières comme chez Vincent Macaigne, Jan Fabre, Wajdi Mouawad ou Ivo van Hove, ils sont placés dans un état d’urgence, grâce auquel, peut-être, le texte devient parole, l’écrit performance. À l’inverse, le texte est mis à distance par un jeu chorégraphique chez Bob Wilson ou Silvia Costa, ou il paraît traverser l’acteur comme malgré lui chez François Tanguy. Le texte peut encore être dissocié de tout corps lorsqu’il n’est émis que par une voix off (chez Gaëlle Bourges ou Romeo Castellucci), qui le constitue en matériau sonore, voire en image acoustique. Ces esthétiques invitent ainsi à questionner plus précisément la façon dont le jeu d’acteur est déplacé par ces dramaturgies plastiques.
3. Les écritures « paraspectaculaires » et leur publication
Ces dramaturgies plastiques inventent leurs propres écritures, lesquelles donnent parfois lieu à des publications et des objets très différents : le texte publié de Seuls [21] de Wajdi Mouawad, sous-titré « Chemin, texte et peinture », tente d’articuler images et textes du spectacle, dans une volonté avouée de faire trace, tandis que Vincent Macaigne, dans la version publiée de Je suis un pays [22], ne paraît pas vouloir rendre compte de l’ensemble du spectacle, mais plutôt isoler les paroles proférées sur scène pour constituer le texte en objet autonome. Avec Una costilla sobre la mesa [23], Angélica Liddell écrit un texte de prose publié avant la création du spectacle, qui l’accompagne beaucoup plus qu’il ne le restitue. Le texte du Pouvoir des folies théâtrales [24] de Jan Fabre apparaît quant à lui comme une sorte de partition performative qui semble devoir servir au reenactment du spectacle. Quel statut conférer à ces publications ? Contiennent-elles la possibilité d’autres mises en scène ou se constituent-elles en complément des spectacles, pour les spectateurs et spectatrices autant que pour l’artiste ? Le fait que ces textes mêlent récits autobiographiques, essais, poèmes mais aussi dessins (notamment chez Wajdi Mouawad et Philippe Quesne), ou des scènes qui ne se trouvent pas dans le spectacle paraît renforcer cette hypothèse. Faut-il alors considérer ces textes comme un carnet d’inspiration ? Une archive qui témoigne de la genèse de leurs créations ? Ou un texte périphérique qui vient dans un second temps parachever le spectacle, remettre en ordre le geste profus qui l’a fait naître ?
Le développement de ces écritures qui entourent le spectacle, ces écritures qu’on pourrait dire « paraspectaculaires », confèrent un statut d’auteur aux artistes, ou au moins d’écrivains. Ces publications témoignent-elles alors d’une volonté, de la part de ces artistes, de garder une forme de contrôle sur la réception du spectacle ? Si la récurrence du « je » de l’auteur-créateur dans certains spectacles qui font entendre pensées, extraits de leurs journaux ou monologues autofictionnels paraît un moyen de refonder l’auctorialité peut-être perdue dans le travail avec les images, d’autres artistes comme Gaëlle Bourges ou François Tanguy, indiquent dans les feuilles de salle les sources bibliographiques qui les ont inspirés, révélant l’important travail de lecture qui préside à leur geste créateur.
Les propositions de communication pourront s’inscrire dans les axes suivants :
1. La nature des textes mobilisés dans les dramaturgies plastiques, leurs modalités de convocation et d’identification par le spectateur ;
2. La singularité des mises en voix et en corps des textes qu’impliquent les dramaturgies plastiques ;
3. Les nouvelles écritures qu’inventent les artistes et le statut de leurs publications
Ce colloque est organisé par Kenza Jernite (docteure en Études Théâtrales, chercheuse associée au laboratoire SACRe et à l’unité de recherche HAR) et Floriane Toussaint (docteure en Études Théâtrales, ATER à l’Université de Caen Normandie, membre de l’UMR THALIM).
Les propositions (500 mots maximum) accompagnées d’une notice bio-bibliographique sont à envoyer jusqu’au 15 septembre 2022 aux adresses suivantes : kenza.jernite chez gmail.com ; floriane.toussaint chez outlook.com
Comité scientifique :
Anne-Françoise Benhamou (THALIM)
Fabien Cavaillé (LASLAR)
Joseph Danan (IRET)
Pierre Longuenesse (IRET)
Frédéric Maurin (LIRA)
Marielle Silhouette (HAR)
Cristina de Simone (LASLAR)
Armelle Talbot (Cerilac)
Christophe Triau (HAR)
Bibliographie :
ARFARA Katia, Théâtralités contemporaines : entre les arts plastiques et les arts de la scène, Peter Lang, 2011.
ARTAUD Antonin, Écrits sur le théâtre (fragments choisis et présentés par Monique Borie), Les Solitaires Intempestifs, 2022.
ARTAUD Antonin, Le Théâtre et son double, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1985.
BANU Georges, L’Homme de dos. Peinture, théâtre, Adam Biro, 2001.
BOISSON Bénédicte, FERNANDEZ Laure, VAUTRIN Eric, Le Cinquième mur. Formes scéniques contemporaines et nouvelles théâtralités, Les Presses du réel, 2021.
DORT Bernard, « Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance », Le Jeu du théâtre. Le Spectateur en dialogue, POL, 1995, p. 243-274.
DANAN Joseph, Absence et présence du texte théâtral, Actes Sud-Papiers, coll. « Apprendre », 2018,
DANAN Joseph, Entre théâtre et performance : la question du texte, Actes Sud-Papiers, coll. « Apprendre », 2016.
DANAN Joseph et NAUGRETTE Catherine (dir.), Les nouveaux matériaux du théâtre, Presses Sorbonne nouvelle coll. « Registres », 2018.
JERNITE Kenza, « Peinture et écritures scéniques contemporaines : la peinture-matière chez Jan Fabre, Romeo Castellucci et Vincent Macaigne », Agôn [En ligne], 8 | 2019, mis en ligne le 09 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/agon/6332.
LONGUENESSE Pierre, Le Modèle musical dans le théâtre contemporain. L’invention du poème théâtral, Presses de la Sorbonne Nouvelle, coll. « Registres », 2020.
MAURIN Frédéric, Robert Wilson. Le temps pour voir, l’espace pour écouter, Actes Sud-Papiers, coll. « Le temps du théâtre », 2010.
PERRIER Jean-Louis, Ces années Castellucci, Les Solitaires intempestifs, 2014.
PICON-VALLIN Béatrice (dir.), La Scène et les Images, CNRS Éditions coll. « Les voies de la création théâtrale », no 21, 2001.
RYKNER Arnaud, Corps obscènes. Pantomime, tableau vivant et autres images pas sages suivi de Note sur le dispositif, Éditions Orizons, 2014.
RYNGAERT Jean-Pierre et MARTINEZ Ariane (dir.), Graphies en scène, Éditions théâtrales, coll. « Sur le théâtre », 2011.
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